Bölüm 1

John J. Cook
Çeviri: Orhan Cem Çetin

Bu makale, insan formunun görsel temsilleri ile performans halindeki insan bedeni arasındaki ilişkilerin araştırılacağı bir dizi makalenin ilkidir. En genç disiplinlerden ikisi olan sessiz sinema ve modern dans ile başlayacağım. Her iki disiplin de esas olarak on dokuzuncu yüzyılın sonlarında Paris'te ortaya çıkmış ve her ikisi de başkentin 20. yy'a yeni görsel ve kinestetik diller sunmasında çok önemli roller oynamışlardır. Daha sonraki makalelerde de bu yeni dillere dikkat çekmek istiyorum. Çevirmenin notu / Kinestetik: harekete dair fiziksel deneyimlerin algı boyutu.

Medyanın Değişimi

Modern dansın ilk başlarda nasıl göründüğünü, daha da önemlisi nasıl bir duygu verdiğini hiçbir zaman tam olarak bilemeyeceğiz. Sinemanın ilk örnekleri hakkında daha iyi bir fikrimiz olabilir, çünkü filmlerin çoğu "orijinal" hallerinde bugüne ulaşabilmişlerdir. Ne var ki, bu filmleri de farklı, dönüştürülmüş bir biçimde izleyebiliyoruz. Dansın herhangi bir yeniden sunumu mutlaka bir başka medya (fotoğraf, sinema, video, metin vb.) ya da tarihsel olarak yer değiştirmiş bir beden tarafından taşınırken, sinemanın ilk örnekleri de çoğunlukla daha dayanıklı bir peliküle ya da video/DVD üzerine aktarıldığından, benzer şekilde rekonstrüksiyon sorunları yaratır. Bugün izlediğimiz filmlerin çoğu yanlış hızda gösterilmektedir ve gerçek renklerini kaybetmişlerdir (görüntülere daha fazla ortam derinliği vermek için, filmlere gümüş tonlama uygulanıyordu). Ayrıca, bazı özel imkanlar dışında canlı müziğin sesini duyma şansımız da yoktur. Yani, görsel kültürün geçtiğimiz yüzyılda dönüşüm geçirmiş olmasından dolayı, hem dans hem de sinema için çağdaş perspektifimiz oldukça çarpıktır.

Devinimin Dili

On dokuzuncu yüzyılın sonunda, Avrupa ve Kuzey Amerika'da iki yeni performans/eğlence/sanat formu ortaya çıktı. Her iki form da tüm dünyanın "hareketli görüntü" anlayışını sarsacaktı. 1890'ların Paris'inde yeni bir dans formunun ve kendine özgü dağarcığının ortaya çıkışı, Batı Avrupa'daki 300 yıllık konser dansı geleneğini tehdit etti. Aynı yıllarda, modern görüntüleme ve hareketin, sinema ya da hareketli görüntünün daha da ezici bir güçle ortaya çıkışı ise sanat ve performansın geleneksel dillerini sarstı. Bu formların aynı coğrafyada ve aynı tarihte ortaya çıkışı rastlantı değildi.

Modern Dans, 1890'larda balenin elitist ve kadın düşmanı dünyasına tepki olarak Amerika'da seslerini yükseltebilen iki güçlü kadın tarafından geliştirildi. Israrcı, tutarlı, cesaretli tutumları, modern tarihte yerlerini almalarını sağladı. Loie Fuller ve Isadora Duncan, Amerika'dan Avrupa'ya beden ve hareketi yeni bir sanata dönüştürme amacıyla geldiler. Aşağı yukarı aynı tarihlerde Lumiere Kardeşler de durağan görüntüleri hareketli görüntülere, modelleri ise oyunculara dönüştürüyorlardı. Modern dans ile sessiz sinemanın kökleri doğal olarak aynı topraklarda gelişti. Her iki form da izleyicileri yeni bir performatif potansiyel, yeni bir fiziksel ifade gücü ile tanıştırdı. Her ikisi de yeni bir topluma ulaşmada yeni ifade dağarcıkları oluşturdular.

Modern dansın ilk örneklerinde, dansa dönüşen hareket kinetik yoluyla sözün ve mim dilinin yerini alır. Sessiz sinemada da aktarılan içerik ile oyuncuların kinestetik performansları arasında bire bir ilişki olduğunu görebiliriz. Ancak sonuçta sinema ile ortak bir kinetik dili paylaşan disiplin dans değil öncü tiyatro oldu. Sessiz filmlerdeki karakterlerin fazlasıyla fiziksel ifadeleri ve belirgin hareket motifleri dikkatle izlendiğinde, sessiz sinemanın bu yeni nitelikleri modern dansın ya da dansta modernizmin yeni koreografik ve kinestetik gelişmelerine borçlu olduğu düşünülebilir. Özellikle de, çok sayıda koreograf ve dansçının (örneğin Loie Fuller, Ruth St. Denis ve Ted Shawn) sinema için ve sinema ile çalıştıkları dikkate alınırsa. Bu arada, dansın ve hareketin ifade aracı olarak kullanıldığı filmlerle dans performanslarının belgelendiği filmleri ayrı tutmak gerekir.

Amerikalı dans ve kültür tarihçisi Elizabeth Kendell, modern dansın sessiz sinemanın gelişimi üzerindeki doğrudan etkisinden söz etmektedir. Where She Danced (Dans Ettiği Yer) adlı kitabında Kendell, sinema oyunculuğunun yeni kinetiği ile modern dansın aynı mirastan beslenerek ortak bir kinetik dil ortaya çıkarttıklarını göstermektedir. "Bu ülke (ABD) için yeni bir sanat olan dans, sinema ile aynı şeyi başardı: geleneksel tiyatro jestleri ile diğer davranış türlerini harmanlayarak yeni, sözsüz bir plastik dil ortaya çıkarttı."

Kendell'in dans ve sinema performansı arasında olduğunu ima ettiği görecelliğe katılmakla birlikte, sinema oyunculuğunun "sözsüz dili" kavramına katılmıyorum. Bu iki disiplin gerçekten de ortak bir kinestetik ve performatif gelenekten, Delsartizm ve sembolist tiyatrodan beslenmiştir. Ancak yapısal kompozisyonları veya niyetleri farklıdır.

Dans ve sessiz sinema arasındaki benzerlikler barizdir ve dansçılar düzenli olarak sinemanın alanına girmişlerdir. Ancak bu iki disiplin yapısal ya da göstergebilimsel olarak farklıdırlar. Dansın soyut hareketleri ve bu hareketlerin cümleler halinde düzenlenmesinde kullanılan yöntemler, susturulmuş sese eşlik eden stilize devinimlerden tümüyle farklıdır.

Sessiz sinema oyuncularının dramatik ifade için teknik bir tavırla kullandıkları hareket, dansta olduğu gibi sözün yerini almakla kalmıyor, senaryonun varsayılan metnini vurguluyordu.

Sessiz sinema oyuncusunun telaffuz ettiği ancak duyamadığımız sözleri ile birlikte varolan jest dili bir dans değildir. Kinestetik dinamikleri olan bu jest dili, filmdeki karakterlerle ya da filmin mimari yapısıyla etkileşim içinde, duyamadığımız sesi destekler. Ancak hiçbir zaman dansta olduğu gibi sese üstün gelmez ya da onun yerini almaz. Bu, dans ile sessiz sinema oyunculuğu kinestetiği arasında benzerlikler bulunmadığı ya da birbiriyle ilişkilendirilerek okunamayacakları anlamına gelmez. Öte yanda, bu ikisinin aynı olmadığı ve bir bütün olarak ele alındığında sessiz sinemanın Kendell'in de ifade etmekten kaçındığı gibi bir dans parçasına denk olmadığı anlamına gelir.

Sessiz sinemada başvurulan oyunculuk tarzları, hem görsel hem de kinestetik olarak sadece modern dans formlarının yukarıda belirttiğim ilk örneklerine değil, Vesvolod Meyerhold (1874-1940) ve Nikolai Foregger (1892-1939) tarafından Rusya/Sovyetler Birliği'nde ve dışavurumcu tiyatro etkisi altında Almanya'da gelişen kukla tiyatrosu ile fiziksel tiyatroya ve bunlara ilişkin dans formlarına da önemli ölçüde benzerlik gösterir. Meyerhold bir dışavurumcu hareket sistemi geliştirmişti. Bu sistem hem bedeni performansa hazırlayan bir ön çalışma olarak kullanılabiliyor, hem de metnin dramatik sahnelenmesine yardımcı olan performatif bir fiziksel dil olma niteliğini taşıyordu.

Foregger ise yeni mekanize endüstri teknolojisini yansıtan mekanik danslar yarattı. Dansçılar genç Sovyetler Birliği'nin ustalıkla üretmekte olduğu mekanize ütopyanın yapısını ve işlevlerini taklit eden makine-insanlar oluşturuyorlardı.

Bu hareket teknikleri, bedenin ifade potansiyelini önemli ölçüde artırmıştı. Bu potansiyel fiziksel tiyatroda sembolist etki altında mekanik taklide, daha incelikli ellerde ise birbirinin yerine geçişe dönüştü. Bunu en iyi, yeni/modern toplumun ifade edilebildiği Rus fütürist/konstrüktivist tiyatroda görebiliriz. Modern dansta ise aynı teknikler soyutlanmış hareket cümlelerinin akrobatik biyomekaniğine, dışavurumcu dansta bilinçaltının ya da iç benin bedensel, organik sunumuna dönüştü.

Bakış açımı örnekleyebilmek için iki filmden söz etmek istiyorum: Alman yönetmen Fritz Lang'ın Metropolis'i (1926) ve Sovyet Yakov Protazanov'un Aelita'sı (1924). Modern dansın ya da fiziksel hareket tekniklerinin (biyomekanik gibi) semiyotik işlevlerinin olduğu ve kinestetik yaklaşımla bir altmetin olarak okunabileceği noktalara özellikle daha yakından bakacağız.

Metropolis ve Aelita'da dans/fiziksel tiyatro, filmin yapılandırılması içinde sessiz oyunculuğun yerini almadan, çok önemli bir rol oynar. Stilize jestler ve tanımlanmış hareket nitelikleri bu filmlerin sosyo-politik ve kültürel parametrelerinin kinestetik olarak tanımlanmasında büyük önem taşır.

METROPOLIS

Metropolis, fütürist bir toplumun görüntüleriyle açılır. Modern manzaraya yüksek binalardan oluşan bir kent hakimdir. Yükseklere döşenmiş raylar, otomobiller ve uçaklar kuşların ve dört bacaklı hayvanların yerini, cam, çelik ve beton ise ağaçların, çimenlerin ve derelerin yerini almıştır. Bunu, çalışan makinelerin oluşturduğu kaleidoskopik bir montaj izler. Hem görsel hem de kinetik olarak fütürist ressamların, örneğin Giaccomo Balla'nın çalışmalarını andıran bu görüntü, izleyiciyi modernizmin kent karmaşasının içine çeker.

Kontrast oluşturacak biçimde, bir sonraki sahnede yeraltına, işçilerin dünyasına ineriz. Buradaki soğuk, beton meydanın çevresinde yer alan "yüzsüz" apartmanlar, yukarıdaki uçsuz bucaksız kente enerji sağlamak için yeraltındaki katı sınırlar içinde çalışan işçi kitlelerinin ifadesizliğini yansıtmaktadır. İşçiler, kendilerini çalıştıkları makinelere/makinelerden taşıyan dev asansörlere topluca binerken, tek bir yekpare kütle oluşturmaktadırlar. Tümü erkeklerden oluşan hareket korosu (Laban'ın hareket korolarına ithafen) işe gidiyor veya işten dönüyor olmalarına bağlı olarak gözle görülür biçimde farklı bir tempoyla sallanırlar. Bu sallanma ritmi işçileri gördüğümüz her yerde karşımıza çıkar: kente enerji sağlayan makinenin başında, apartmanlarının çevresindeki kaldırımlarda, hatta filmin kadın kahramanı Maria'nın (Brigitte Helm) özgürlük hakkındaki konuşmalarını dinlemek için küçük gruplar halinde mezarlığa gidişlerinde. Yeraltında rastladığımız kemikleşmiş, içe odaklı hareket nitelikleri, yeryüzüne çıktığımızda ya da işçiler ayaklandığında tümüyle değişir. İşçilerin sıkılmış yumrukları, gergin, öne doğru bükülen omuzları, kimliksiz, ifadesiz yüzleri ve tek tip hareket desenleri, Metropolis'e hakim olan baskı ve sindirmeyi kinestetik olarak ifade eden sosyo-politik altmetni oluşturur. Kimliksiz, ifadesiz, insanlıktan çıkarak makineleşmiş işçilerin bu stilize jestleri ile sembolizmin mizanseni, Laban'ın (1879-1958) hareket koroları ve Meyerhold'un biyomekaniği arasında güçlü kinestetik ilişkiler bulunmaktadır. İşçilerin üniformaları bile siyah beyaz görüntüde, 1920'lerin aynı hareket niteliklerini benimsemiş olan konstrüktivist / ajit-prop performansçılarının kıyafetini (prozodezhda) andırmaktadır.

Yeryüzündeki karakterler ise, kentli gençlerin bol yeşillik ve gösterişli bir fıskiye ile süslenmiş Barok tarzdaki bahçenin keyfini çıkarttıkları sahnede görülebildiği gibi, bağımsız, hafif ve dışa dönük hareket niteliklerine sahiptir. Bunun böyle olmadığı yegane sahne, filmin sonlarına doğru üst kentin aristokrat erkek nüfusuna ait bir grubun, Robot'un erotik dansından sonra kendilerini çılgın coşku devinimlerine kaptırdıklarında görülür. Benzer şekilde, işçilerin hareket sınırlarının dışına çıkabildikleri tek an, Robot'un önderliğinde ayaklandıkları bölümdür (iki grubun kinestetik karşılaşması da bu sırada gerçekleşir).

Metropolis'in temel karakterleri, bölünmüş olan kentin fiziksel ve kinetik sınırlarını aşabilen az sayıda kişidir. Maria (yeraltının kahramanı) yanlışlıkla bahçeye girdiğinde, göğüs kafesinin dışa açık olduğunu, yumuşak ve büyük jestler yaptığını görürürüz. Onu yeraltında gördüğümüzde ise kapalıdır, ifadesi daha gergindir, daha fazla kendi içine odaklanmıştır ve küçük, sert devinimlerle hareket eder. Robot onun yerini aldığında, söz konusu hareket nitelikleri daha da abartılır. Jestleri daha akışkan, neredeyse yılansıdır. Kapalı ve açık olmak arasında gidip gelir. Şimdi daha fütürist bir nitelik kazanmış olan kesik, sert hareketlerini ani, neredeyse şiddetli dışa açılmalarla tamamlar. Robot, tıpkı daha sonra işçi ayaklanmasını patlama noktasına getireceği gibi, erkek grubunu aşkın bir çılgınlık haline taşıdığı egzotik dansının son bölümünde, onları uzun, vantuzlu kollarıyla yakalayıp sarmalayarak kendisine doğru çeker. Erkeklerin gözleri denetimden çıkmış, hayretle yuvalarında dönmektedir; bu sahne, en baştaki makinelerin canlanmış bir fütürist tablo gibi devindiği görüntünün tekrarıdır. Disklerin görüntüsü, dönen gözlerin dairesel hareketi ve yılanlar, mekanikleşme / sanayileşme / doğru yoldan çıkmış modern kadın biçiminde yorumlanabilecek sosyo-politik altmetnin kinestetik okumasını desteklemektedir. Alman dışavurumcuların resimlerinde ve danslarında sıkça rastlanan bir görüntüdür bu.

Maria'nın bir striptiz akışı içinde bağlarını hırsla koparması, ayaklanmış işçileri kinestetik olarak yüreklendirir. İsyan giderek bir yoketme çıgınlığına dönüşür ve bir kutlama dansı ile zirveye ulaşır. Daire biçimindeki dans düzeni egzotik dans sahnesindeki erkeklerin dizilişine gönderme yaparak, Maria'nın yeraltı ve yeryüzü kişiliklerini filmdeki diğer karakterlerde görülmeyen bir biçimde birleştirir. Belki de Maria öyküde insan olmayan tek karakter olduğundan, kinestetik niteliklerini değiştirmek zorunda kalmadan her iki düzlemi de aşabilmektedir.

Lang, sinemanın dramatik yapısını hareketin kinestetik olanaklarıyla destekleyebileceğinin ve sosyo-politik parametrelerin altını çizebileceğinin farkındadır ve bu farkındalık Metropolis'te rahatlıkla görülmektedir.

AELITA

Aelita, sosyo-politik parametreler için bir altmetin geliştirilmesinde stilize harekete başvurulması ve aynı yeraltı - yeryüzü hareket ikileminin kullanılması bakımından Metropolis'e benzerlik gösterir. Filmde iki farklı gerçeklik zemini birlikte sunulmaktadır: Bunlardan biri dünya üzerindedir ve Devrim sonrası Moskova anlatılmaktadır. Diğeri çağdaştır ancak, Mars'ta bulunan hayali/fütürist bir toplumda geçmektedir. Mars'taki hareket nitelikleri Dünya'daki karakterlerin gerçekçi oyunculuk tarzına göre daha stilize, daha büyüktür ve Meyerhold ile Foregger'in (ki oyuncuların çoğunun eğitimi buradandır) geliştirdiği fiziksel oyunculuk teknikleriyle yakından ilişkilidir.

Tıpkı Metropolis'te olduğu gibi Mars'ta da işçiler gerçekte kölelerdir ve kente yeraltından enerji sağlayan makineleri çalıştırmaktadırlar. Dizginlenmiş gerilim, içe dönük omuzlar ve tümüyle ifadesiz yüzler (kübik miğferleri de vardır) biçimindeki hareket nitelikleri, Metropolis'teki meslekdaşları ile neredeyse özdeştir.

Metropolis ile Aelita arasındaki önemli bir karşılaştırma da robot/fütürist kadın Maria ile Mars Kraliçesi Aelita arasında yapılmalıdır. Aelita kesik ve sert hareketler ile yılansı bir akışkanlık arasında gidip gelen stilize jestler kullanmaktadır. Metropolis'teki Robot gibi, Mars Kraliçesi de iktidarını hareket yoluyla elde eder. Aelita ile Mars'ın gökbilimcisinin karşı karşıya geldiği sahnede, Meyerhold ile Foregger'in fiziksel tiyatro deneylerine başvurulduğunu görürüz. Aralarındaki etkileşim, öne sürdüğüm tezin küçük bir mikro-kinestetik örneğini oluşturur. Aelita'nın yılansı bedenine, dışa kapalı göğsüne, sıkılmış yumruklarına, gökbilimcinin kesik, sert hareketlerine, sıkılmış yumruklarına ve stilize duruşuna dikkatle bakarsak, rahatlıkla buradan sovyetlerin biyomekanik deneylerine, dönemin Alman fiziksel hareket kuramlarının dışavurumcu tekniklerine ve tekrar Metropolis'in stilizasyonuna doğru uzanan bir çizgi çizebiliriz.

Aelita ile Metropolis'in Maria ve Robot'u, rollerini belirlemek ve iktidar elde etmek için hareketi kullanırken, filmin dramatik gelişimini yine de telaffuz edilen metinle yönlendiriyorlar. Sosyo-politik göndermeler büyük hareket koroları ile (Metropolis'in işçileri, Aelita'nın köleleri) beden üzerinden taşınırken, filmin senaryosu dile dökülen metin aracılığıyla akar. Seyirci bunu duyamaz ama yine de kaydeder, varsayar. Ya da ara yazılara başvurulur.

Metropolis ile Aelita arasındaki yukarıda sözünü ettiğim kinestetik benzerlikler, hem modern dansın yüzyılın başındaki deneyleri, hem de fütürist ya da modern tiyatroda kullanılan fiziksel oyunculuk teknikleri ile doğrudan ilişkili hareket niteliklerinin bu filmlerde gerçekten de var olduğunu göstermektedir. Ancak bunlar filmin tamamını bir dans olarak okuyabilmemizi sağlayacak kadar birleştirici bir yapı oluşturmazlar. Daha önce de belirttiğim gibi sinemada dans kullanımının, dansçıların kullanılmasının, tekil bir performansta hareket niteliklerine başvurulmasının, görsel ve kinestetik açıdan ilk dans modernistlerinin tekniklerini andıran ancak duyulmayan sözün yerini almayan grup devinimlerinin ve kurgularının birbirinden farklı şeyler olduğunu kabul etmek gerekir.

Onlar, konuşuyorlar. Konuşuyorlar ama sözleri sessiz.

Ağustos 2000

"Sessiz film izlemeyi öğrenmek, yitirilmiş bir görsel duyarlıkla özdeşleşmeye çalışmak demektir. Bu aynı zamanda, görüntü ve akıl arasındaki tam anlamıyla parlayıcı, hatta patlayıcı ilişkinin ta köklerine geri dönmektir. Ancak, bir başkasının geçmişinin ışık demetleriyle perdeye aksettirildiğinin farkında olunması kaydıyla, bu ilişkinin bir tarihçinin soğuk sukuneti ve bir seyircinin hayal gücü ile beslenmesi gerekir."
(Burning Passions An Introduction to the Study of Silent Film / Alevlenen Tutkular; Sessiz Sinema İncelemelerine Giriş, Paolo Churchi Usai ing. çev. Emma Sansone Rittle, Londra: İngiliz Sinema Enstitüsü, 1994 s.7)

[Delsarte French (1811-1871) müzik öğretmeni ve kuramcıydı. Dansçı değildi.] Delsarte, sahne sanatçıları için (özellikle de şancılar ve hatipler için) bir fiziksel egzersiz tekniği geliştirmişti. Bu teknik Avrupa ve Kuzey Amerika'da kuşaklar boyunca profesyonel ve amatör sahne sanatçılarını etkilemiştir. Delsarte'ın hedefi, sesi özgür bırakabilmek için önce bedeni özgür bırakmaktı. Böylelikle çok daha zengin bir ifade ve rezonans elde edileceğine inanıyordu. "İnsan bedeninin jestlerini ve ifadelerini inceledikten sonra hareketleri üç kategoriye (eksentrik, konsentrik ve normal), ifadeleri ise üç bölgeye (baş, gövde, kollar/bacaklar) ayırdıktan sonra buradan yola çıkarak beden hareketlerinin denetim altına alınmasını öğrettiği sistemini geliştirdi." 1]
Sembolizm - teatral mizansen bağlamında [sembolist mizansen, renk, ses ve hareketle üretilmiş sentetik bir ortamdan oluşur. Durağanlık, sembolik temsil ve nesnel ifade buna dahil edilir. Böylece izleyici ile ortam arasında mistik bir diyalog oluşurken bu diyaloğu ritm üzerine kurulu hakim yapı yönetir. Eksik olan, o halde, anlatımcı oyunculuk tarzı ile birlikte dekorda, jestlerde, sahne perspektifinde naturalist bir yaklaşımdır. Sembolist mizansende dekor-oyuncu-metin arasında oluşacak duygusal ve sembolik ilişkiler için yeterli alan açılmıştır. Sahne, izleyicinin duyularını sentetik ortam tarafından dönüştürülmesi için yerleştirebileceği bir nokta haline gelmiştir.]
1 Horst Koegler, The Concise Oxford Dictionary of Ballet / Oxford Kısaltılmış Bale Sözlüğü (Londra: Oxford Univ. Press, 1977). s.153

V.E. Meyerhold

[Rudolph van Laban, modern dansın Almanya'daki ilk savunucularındandır. Hareketi tarif etmek ve kağıda dökmek için geliştirdiği notasyon sistemi, bugün hala tüm dünyada yaygın olarak kullanılmaktadır. Ünlü "Ausdruckstanzerers" (ifade dansı) Mary Wigman ve Kurt Jooss'u yetiştirmenin yanı sıra Laban, birlikte hareket eden ve hareket korosu terimiyle bilinen kalabalık gruplar için koreografiler yapmıştır.]